چرا فیلم‌ها هیچ‌وقت نمی‌توانند جای کتاب‌ها را برای ما بگیرند؟

امثال من وقتی درباره این موضوع فکر می‌کنیم که چرا فیلم و سینما هیچ‌وقت نمی‌توانند لذتی را که از خواندن یک کتاب و غرق شدن در آن کسب می‌کنیم به ما بدهند، در وهلۀ نخست به این نتیجه‌گیریِ مهم می‌رسیم که علت اصلیِ آن در میزان مشارکت و درگیریِ‌ ذهنی‌ای است که ما در حین تعامل با این دو مدیوم و رسانه تجربه می‌کنیم.

کتاب‌ها جزء‌به‌جزءِ نیروی فکریِ ما، از تخیل گرفته تا تحلیل و تجسم را، درگیر خود می‌کنند؛ وقتی شما کتاب می‌خوانید، اگر آن کتاب توصیفی باشد، خواه‌ناخواه این شما هستید که تمامیِ صحنه‌ها و نماها، مناظر، چهره‌ها و اشکال و حالات و رفتارها را در ذهن خود مجسم می‌کنید و جز توصیف خام و بی‌صورتِ کتاب، هیچ طرح اولیه‌ای برای شما وجود ندارد. اما در سینما و فیلم کاملاً این فرایند برعکس می‌شود. یعنی شما مناظر، تصاویر، حالات و کنش‌ها را به‌عینه مشاهده می‌کنید و ذهن شما تا حد بسیار اندکی درگیر تصویرسازی و تخیل می‌شود. می‌توان گفت که در حین مشاهدۀ یک داستان سینمایی که به طرزِ دیداری و شنیداری عرضه شده است، تخیل و نیروی تجسم ذهنیِ شما هیچ‌گونه حرکت و تلاشی از خود نشان نخواهد داد، و شما تنها تماشاگر صرف خواهید بود؛ و تمامیِ وظایفی که در حین مطالعه یک کتاب بر عهدۀ شما، پیشتر توسط کارگردان، چهره‌پرداز، صدابردار و طراح صحنه و لباس انجام پذیرفته است. به عبارتی، شما در هنگام مطالعۀ یک کتاب می‌بایست در قامت تمامیِ افراد دست‌اندرکار ساخت یک فیلم ظاهر شوید و در ذهن خود آواها، اشکال، صورت‌ها و رنگ ها و لباس‌ها و نماها را تجسم کنید! و این راز لذتی است که ما از کتاب می‌بریم، اما تماشای فیلم هرگز نمی تواند آن را به ما هدیه بدهد.

در واقع، می‌توان گفت که ما در حین مطالعۀ جدّیِ یک متن توصیفی، ناخودآگاه در حال آفرینشِ هنری است، و این همان لذتِ آفرینشِ و کشف است که در حین مطالعه اینچنین ما را مسحور خویش می‌گرداند، لذتی که در فرایند تولید یک فیلم، تنها نویسنده و عوامل دیداری و شنیداریِ تولید آن می‌توانند از آن بهره‌مند شوند. ما وقتی کتاب می‌خوانیم در آنِ واحد کم‌و‌بیش هر کدام در جایگاه خودمان بازیگر، کارگردان، طراح صحنه و لباس و چهره‌پرداز می‌شویم و حتی نوع بیان دیالوگ‌ها و بار احساسی آنها نیز تماماً بر عهده تخیل پویای خودمان قرار می‌گیرد، اما مدیوم سینما به یک‌باره ذهن ما را از تمامی این فرایندهای عظیم کشف و تخیل تهی می‌کند؛ به همین خاطر است که گفته می‌شود ذهن ما در هنگام خواب فعال‌تر از زمانی است که در حال تماشای تلویزیون هستیم! چون در هنگام خواب، چه در حال رؤیابینی و چه در حال پردازش رخدادها و خاطرات گذشته در ضمیر ناخودآگاه، ذهن ما فرایندهایی مشابهِ زمان مطالعه را طی می‌کند و تمامی بخش‌های حافظه، تحلیل و تخیل خود را بکار می‌گیرد، اما تلویزیون ما را از تمامیِ این بخش‌ها بی‌نیاز و ما را صرفاً به یک مشاهده‌گر منفعل مبدل می‌کند.

از سوی دیگر نیز، وقتی زمان تحلیل و تجزیۀ مطالب خوانده‌شده فرا می‌رسد، شما هنگام خواندن یک کتاب می‌توانید هر لحظه و در هر موقعیت که لازم می‌بینید مکث کنید و به تجزیه‌و‌تحلیل‌های درونیِ خود گوش بسپارید و این‌گونه در فرایند قصه‌گویی کتاب دخیل شوید. اما در هنگام تماشای فیلم این فرصت کمتر دست می‌دهد و گذر شتابان و ممتد تصاویر و دیالوگ‌ها حتی ممکن است باعث شود که شما بخشی کلیدی از فهم یک داستان را از دست بدهید؛ بخصوص در هنگام ادای دیالوگ‌ها، نوعِ بیان ممکن است مانع از فهم داستان توسط شما بشود، و تسلسل تصاویر، نماها و دیالوگ‌ها فرصت تفکر و تحلیل مناسب را از شما سلب کند.

به همین خاطر است که امثال ما اگر یک فیلم صرفاً به بیان حرکات، اطوار و رفتارهای افراد بپردازد و فاقد هرگونه ویژگی زیبایی‌شناسانۀ دیداری یا شنیداری باشد از آن خسته می‌شویم، و هرگز لذتی را که در حین مطالعۀ یک نوشتۀ توصیفی کسب می‌کنیم از آن به دست نخواهیم آورد. یک فیلم تنها با تکیه بر عناصر زیبایی‌شناسانه دیداری و شنیداری است که می‌تواند این خلأ مهم (عدم دخیل شدن ذهنی مخاطب) را جبران کند، در غیر این صورت یک مخاطب کتاب‌خوانده که به تخیل و تجسم و دخیل شدن فعال با محتوا عادت کرده، هرگز نمی‌تواند در فرایند تماشای فیلم لذت ناب مطالعه را بازکشف کند.

ما کتاب را زندگی می‌کنیم و در گوشه‌گوشۀ حیات مادی و معنوی شخصیت‌های آن سهیم می‌شویم. آن دریچۀ کوچکی که رو به سوی ما گشوده شده است، در اقیانوسی از رنگ‌ها، تصاویر، احساسات و عواطف که در حافظۀ ما ذخیره شده است بازتاب پیدا می‌کند و جهانی دگرگونه را که متعلق به شخص خود ما است خلق می‌کند. ما با مطالعۀ کتاب نه اثر نویسنده که برداشت و تفسیر شخصی خودمان از اثر نویسنده را در درون‌مان بازآفرینی می‌کنیم  و این شگفت‌انگیز است! و پویا‌ترین نوع مشارکت در حین ارتباط با یک اثری هنری به شمار می‌رود. شما هیچ مدیوم و ابزار انتقالی دیگری را نمی‌توانید سراغ بگیرید که اینچنین مخاطب را در فهم و بازآفرینیِ اثر و کسب لذت کشف هنری از آن با خود سهیم کند!

سقراط و مرد بدگو

بی‌کمالی از خاندان شریف سقراط را به پستی نسب و عدم نجابت سرزنش کرد. سقراط گفت: «شرف و بزرگیِ قبیلۀ تو در تو به آخر رسیده، ولی شرف و بزرگیِ قوم و قبیلۀ من از من آغاز می‌شود. پس من گرامی‌ترین قوم خویش‌ام و تو مایۀ ننگِ قوم خویش.»[1]

تاج شاهی طلبی، گوهرِ ذاتی بنمای

ور خود از تخمۀ جمشید و فریدون باشی

حافظ شیرازی

---

[1] الیک انتهی شرف قومک، و منّی ابتدء شرف قومی؛ فأنا افخر قومی و أنت عار قومک. – علی میرخلف زاده، داستان‌هایی از فضائل علما، انتشارات محمد و آل محمد، چاپ نخست، بهار 1382، ص. 60.

نامه‌ای از فریدریش نیچه به خواهرش

در ژوئن سال 1865، نیچه در بخشی از نامۀ خود به خواهرش الیزابت این‌گونه می‌نویسد:

 

«... و درنهایت آیا مقصود ما از تمام کنکاش‌ها و جستجوهایمان رسیدن به راحتی، آرامش و خوشی است؟ نه، فقط حقیقت - هر چند منجرکننده‌ترین و نفرت‌انگیرترین امر باشد. و اما سوال آخر: اگر از کودکی ما را اعتقاد بر این بود که رستگاری از شخصی غیر از مسیح صادر می‌شود - مثلا از محمد - آیا مسلم نیست که در چنین شرایطی نیز ما می‌بایست برکات کاملاً مشابهی را تجربه کرده باشیم؟ ... ایمان حداقل یاری‌ای نیز برای کسب شواهدی از یک حقیقت عینی و خارجی ارایه نمی‌دهد. اینجاست که مسیر انسان‌ها از یکدیگر جدا می‌افتد: اگر طالب آنی که برای کسب خوشی و آرامش روح تلاش کنی، پس ایمان بیاور؛ لیک اگر طالب آنی که مُریدِ حقیقت باشد، پس جستجو و تحقیق کن...»

جنایت های بزرگ در روانشناسی

نیچه در کتاب «ارادْ قدرت» می نویسد:


1) هر ناخوشی، هر نابختیاری، به خطا، ایدۀ باطل (تقصیر) را تداعی کرده است (درد و رنج از هر گونه پاکی و بی الایشی بی بهره گشته است)؛

2) همه احساس های نیرومند لذت و خوشی (حالات و احساسات وحشی، شهوت رانی، ظفر، غرور، بی پروایی، دانش، اطمینان نفس و خوشبختی بدان گونه که هست) داغ گناهکاری، افسونگری و بدگمانی خورده اند؛

3) احساس های ناتوانی، بزدلی و پستی درونی، فقدان شهامت ابراز وجود، با نام های تطهیرکننده ای غلط انداز گشته اند و به عنوان ویژگی های به غایت مطلوب آموزش داده شده اند؛ 

4) هر چیز بزرگ در انسان به مثابه خودشکنی، به مثابه از خود گذشتگی به خاطر چیز دیگری و کس دیگری باز-تفسیر گشته است؛ حتی در دانشی مرد، حتی در هنرمند، شخص زدایی به عنوان علت والاترین دانش و توانایی جلوه گر شده است؛

5) عشق به صورت تسلیم (و دیگرخواهی) تحریف شده است، و حال آنکه یک تصاحب یا یک نثار است و از فوق سرشاری شخصیت ناشی می شود. تنها کامل ترین انسان می توانند عشق بورزند؛ از شخصیت تهی شدگان، برون گرایان، بدترین ِ عاشقان هستند (این را باید از دختران پرسید!). این نکته حتی در مورد عشق به خدا یا سرزمین پدری هم صدق می کند: باید به استواری در خویشتن ریشه داشت (خودخواهی به عنوان خود-شکل گرفتگی؛ دیگرخواهی به عنوان دیگر-شدگی). 

6) زندگی به عنوان کیفر (شادمانی و خوشبختی به عنوان وسوسه)؛ عواطف به عنوان شیطان صفتی، اعتماد و اطمینان به عنوان بی خدایی.

کل این روانشناسی یک روانشناسی پیشگیری است، نوعی از محدودیت در اثر ترس؛ از یک سو توده های وسیع (بی بهرگان و میان حالان) در پی آن هستند که به یاری آن از خود در برابر نیرومندان دفاع کنند (و در سیر تحول و رشد خویش انان را به نابودی بکشانند)؛ از سوی دیگر، همۀ کشش هایی که اینان را به بهترین شکل به کامیابی می رساند تقدیس می گردد و محترم شمرده می شود. روحانیت یهودی را مقایسه کنید. 

جهان هستی در نگاه نیچه

آیا می‎دانید جهان در نظر من چیست؟ آیا آن را در آینه خویش به شما نشان خواهم داد؟ این جهان هیولایی از کارمایه (انرژی) است، بی‎آغاز و بی‎انجام، یک انبوه محکم و آهنین از نیرو که بزرگترین و کوچکترین نمی‎شود، که خود را به مصرف نمی‎رساند، بلکه تنها خود را دگرگون می‎سازد. در کل اندازه‎ای دگرگون‎ناپذیر دارد، موجودی خانه‎اش نه خرج می‎شود و نه هرز می‎رود، اما نیز بر درآمدش افزوده نمی‎شود، محصور در حصار «هیچی» است. نه چیزی محوشدنی و هدررفنی است، نه چیزی که گسترش بی‎پایان یافته باشد. بلکه در فضایی معین همچون نیروی معین قرار گرفته است و نه فضایی که ممکن است اینجا یا آنجا خالی باشد بلکه همچون فضایی از نیروهای سراسری،همچون بازی نیروها، امواج نیروها در همان حال یکی و بسیاری، فزاینده در اینجا و در عین حال کاهنده در آنجا، دریایی از نیروها که جاری می‎شود و یا هم هجوم می‎آورند. جاودانه در حال دگرگونی، جاودانه در حال سیلان معکوس، با سال‎های عظیم رجعت، با افت و خیز حدود آن، از ساده‎ترین صورت‎ها به جانب پیچیده‎ترین‎ها تلاش و تقلا می‎کند. از آرام‎ترین، صلب‎ترین و سردترین صورت‎ها به جانب خروشان‎ترین، پرتناقض‎ترین و داغ‎ترین و سپس از نو به خود باز می‎گردد. از چندگانگی به سادگی، از بازی تناقضات به لذت هماهنگی، در حالی که همچنان در این نظم چرخه‎ها و سال‎ها ابراز وجود ‎می‎کند، خود را متبرک می‎سازد، همچون همان که باید جاودانه باز گردد، همچون صیرورتی که هیچ سیری، هیچ بیزاری، هیچ خستگی نمی‎شناسد. این است دنیای نیونیزوسی من، که جاودانه خود آفریننده جاودانه خود ویران‎کننده است. دنیای رمز و راز شادی شهوتناک دولایه، این است آنچه من «فراسوی نیک و بد» می‎خوانم. بی‎هدف، مگر اینکه لذت دَوَران خود یک هدف باشد؛ بدون اراده، مگر اینکه یک حلقه این اراده نیک را داشته باشد، که تا ابد، در مدار خودش، گرد خویش بچرخد. 

آیا برای این جهان نامی می‎خواهید؟ پاسخی به همه معماهای آن؟ نوری برای شما، نیز برای شما پنهان‎ترین، نیرومندترین، بی‎پرواترین و مرموزترین مردمان؟ این جهان اراده قدرت است - و دیگر هیچ! و شما نیز خود اراده قدرت‎اید - و دیگر هیچ!

اراده قدرت، پاره 1067

زیبایی شناسی در اندیشه فریدریش نیچه

زیبا و زشت – چیزی چند و چون‌پذیرتر، یا بگویم حدپذیرتر از احساس زیبایی در ما نیست. اندیشیدن به آن جدا از لذتی که آدمی از خود می‌برد، یعنی یکباره از دست دادن زمین زیر پای خود. «زیبایی در ذات خود» (1) نه یک مفهوم که یک کلمه توخالی است. در چیزهای زیبا این انسان است که خود را همچون معیار کمال ِ می‌نهد و گاه خود را در آنها نیایش می‌کند. نوع بشر تنها از این راه است که می‌تواند به خود آری بگوید. پایه‌ای‌ترین غریزه‌هایش، غریزه‌های خودپایی و و خودگُستری‌اش از خلال اینگونه [خود]برافرازندگی‌ها نیز پرتوافشانی می‌کند. انسان می‌پندارد که جهان خود غرق در زیبایی است – فراموش می‌کند که علت آن خود ِ اوست. این خود ِ اوست که زیبایی را به جهان ارمغان داده است و بس. اما دریغا که زیبایی‌ای بشری و بس-بسیار بشری و بس... در اساس بشر بازتاب خود را در آینۀ چیزها می‌بیند و هر آن چیزی را که تصویر او را به او باز می‌تاباند زیبا می‌انگارد: حکم ِ «زیبا» [در مورد چیزها] برآمده از خودبینی ِ نوع اوست... و جای آن است که یک بدگمانی ِ کوچک این پرسش را در گوش مرد شک‌آور زمزمه کند که آیا جهان به راستی زیبایی‌ از آن نیافته است که همانا انسان آن را زیبا یافته است. او جهان را انسان‌گونه کرده است: همین و بس. اما هرگز نمی‌توان گفت، هرگز، که مدل زیبایی را نیز همانا انسان [از خود] فراهم کرده است. که می داند که او خود در چشم ِ یک داور ِ بلندپایه‌تر ِ ذوق چگونه می‌نماید؟ ...شاید گستاخ؟ شاید خودپسند؟ شاید کمی خودسر؟ ... «های دیونیسوس، ای ایزد، گوش‌های مرا چرا می‌کِشی؟» آریادنه باری در یکی از آن گفت-و-گوهای نامدار بر روی [جزیرۀ] ناکسوس از جفت فلسفی‌اش پرسید. «گوش‌هایت [از ظرافت] خنده‌دار اند. آریادنه: چرا درازتر از این نیستند؟» (2)

هیچ چیز زیبا نیست، تنها انسان زیبا است. تمامی ِ زیبایی‌شناسی بر این ساده‌اندیشی بنا شده است؛ این نخستین حقیقت است. بیایید دومین را بی‌درنگ بیفزاییم: هیچ چیز زشت نیست مگر انسان منحط – بدین گونه داوری زیبایی‌شناسانه حدّ می‌یاید. – از دید فیزیولوژیک، هر چیز زشت انسان را ناتوان و افسرده می‌کند؛ یادآور ِ پوسیدگی و خطرناکی و ناتوانی است، و به راستی مایۀ از کف رفتن نیرو. اثر زشتی‌ها را با نیروسنج می‌توان سنجید. هر گاه که افسردگی دست می‌دهد، آدمی حضور چیزی «زشت» را در پیرامون حس می‌کند. احساس قدرت‌اش، خواست قدرت‌اش، دلیری‌اش، غرورش – همگی با زشتی می‌کاهد و با زیبایی می‌افزاید... 

در هر دو مورد به یک نتیجه می‌رسیم و آن اینکه مقدمات [منطقی ِ] آن در غریزۀ ما چه انبوه بر هم انباشته شده است. ما زشتی‌ها را همچون نشانه و علامت انحطاط درمی‌یابیم. کمترین چیزی که یادآور انحطاط باشد، در ما حکم زشت را [نسبت به خود] پدید می‌آورد. هر نشان فرسودگی، بی‌ریختی، پیری، خستگی، هر گونه گیر و گرفتاری مانند گرفتگی ماهیچه، فلج؛ بالاتر از همه، هر چه بو و رنگ و شکل پوسیدگی و گندیدگی داشته باشد، حتی هنگامی که آنقدر بی‌مایه شده باشد که به صورت نماد در آمده باشد – همگی یک واکنش را فرا می‌خوانند: داوری ِ ارزشی ِ زشت را. اینجا نفرتی بیرون می‌زند: نفرت از چه؟ جای هیچ شکی نیست که نفرت از پستی گرفتن ِ نوع خود. او اینجا از درون ژرف‌ترین غریزه‌های نوع نفرت می‌ورزد؛ نفرتی که در آن ترس و لرز است و پیش‌نگری و ژرف‌نگری و دوربینی - ژرف‌تر از این نفرتی نیست. از این رو است که هنر ژرف است...

 

پانویس:

1) این نیز طعنه‌ای است بر جدایی‌ای که کانت در کتاب سنجشگری قوۀ داوری میان زیبایی با قلمرو فایده ، لذت و خوبی می‌افکند. 

2) در اساطیر یونان باکخوس یا دیونوسوس ایزد شراب و رویش و باروری است. آریادنه، شاهدخت کِرِت است. تسئوس دیو ِ مردم‌خواری به نام مینوتاوروس را می‌کشد و به یاری آریادنه از هزاردالان (لابیرنت) نجات می‌یابد. تسئوس سپس آریادنه را در جزیرۀ ناکسوس تنها رها می‌کند. وی سپس به همسری ِ دیونوسوس در می‌آید که می‌گویند تاج عروسی وی را در میان ستارگان نهاده است.

 

منبع: غروب بتان، ص 120-117

خیام، نیچه و عشق به سرنوشت

از دی که گذشت هیچ ازو یاد مکن
فردا که نیامده ست فریاد مکن

بر نامده و گذشته بنیاد مکن
حالی خوش باش و عمر بر باد مکن

در زبان لاتین عبارت معروفی هست تحت عنوان Amor Fati که به معنای "عشق به سرنوشت" است. تفکری که پس این عبارت وجود دارد گویای این مساله است که فرد تمام خوبی ها و بدی ها، پستی و بلندی و شادی ها و غم ها را در زندگی با فراغ بال پذیرا شود و با رویی گشاده با آن رو به رو شود. این مفهوم بیشتر ناظر بر شرایط روانی بشر در مواجهه با مسائل است تا شیوه عملی زندگانی او. گاه از این عبارت و مفاهیم مشابه آن مثلا در فرهنگ زروانی که بخت نقشی پررنگ در آن ایفا می کند، شائبه جبرگرایی احساس می شود، اما حقیقت این است که عشق به سرنوشت در تمام این فرهنگ های کهن باستانی به معنای جبرِِ عملی و عدم تلاش برای تغییر و بهبود نیست، بلکه در این تلقی، فرد و نوع نگرش او به جایگاهی که در آن قرار دارد مد نظر است. به عبارتی بالعکس، این تلقی حسی مثبت در فرد نسبت به جایگاه امروزین اش در هستی بر می انگیزد که خود باعث آزادسازی منابع نهفته نیروی های وجودی او می گردد. 

وجه دیگری این قضیه که فهمی دیگر از این مفهوم باستانی عرضه می کند در اصطلاح "بازگشت جاودان" نیچه به چشم می خورد. در این حالت با نظر به اینکه مفهوم بازگشت جاودانه به تلقی روانی شخص باز می گردد، او با خوشآمدگویی به لحظه لحظه های رندگی اش، دم را غنیمت می شمرد و در معنایی فلسفی راه را برای غرق شدن در دریای "اکنون" و بازگشت جاودانۀ ثانیه های عمر خود هموارتر می کند. به عبارتی، در معنایی فلسفی عشق به سرنوشت از جمله پایه های مفهومی بازگشت جاودان در روان و هستی بشری می تواند به شمار رود. 

در این باره در آینده بیشتر خواهیم نوشت اما در پایان بد نیست دوباره اشاره ای کنم که این مفهوم در آیین زروانی نیز به نوعی آمده است و بدفهمی و ارایه خوانش عامیانه و گاه بدبینانه از این مفهوم در این مکتب باعث شده تا عده ای این تعبیر عمیق هستی شناسانه را که به روان و هستی بشر نیرو می بخشد، با جبرگرایی و انفعال و رکود اشتباه بگیرند. 

نمایندگان حقیقی این بعد از اندیشه زروانی پهلوانان و قهرمانان اسطوره ای شاهنامه و اساطیر ایرانی، و به موازات آن اساطیر و خدایان و نیمه خدایان آسیای صغیر و یونان باستان می باشند؛ کسانی که در عین لذت بردن و بهره مندی از لحظه لحظه رندگی شان، از خطرات و ناگواری های آن نیز گریزی نداشتند و خوشی و ناخوشی را در پیوندی ناگسستنی با یکدیگر پذیرفته بودند؛ که این مساله خود یادآور همان تعبیری لاتینی معروفی هست که نیچه نیز بدان علاقه داشت، که "با زخم زدن جان ها می بالند، مردانگی ها می شکفند".

زآمده شادمان بباید بود
وز گذشته نکرد باید یاد

رودکی سمرقندی

خیام، سیلنوس و زرتشت!

انسان گاهی از تشابهاتی که در فرهنگ های بشری میان ظریفترین تعابیر وجود دارد به شگفتی در می آید. خیام در رباعی ای می گوید:

گر آمدنم بخود بدی نامدمی
ور نیز شدن بمن بدی کی شدمی

به زان نبدی که اندر این دیر خراب
نه آمدمی نه شدمی نه بدمی

جالب است که در اساطیر یونانی داستانی هست که در آن میداس که در اساطیر معروف به جاه طلبی هست، در پی سیلنوس همزاد دیونیزوس می افتد تا از حکمت او برای بهبود زندگی خود هر چه بیشتر استفاده کند. این میداس همان کسی هست که در افسانه ها طلب می کند که دست به هر چه که می زند تبدیل به طلا شود و از قضا درخواست او اجابت می شود و این حدّ جاه طلبی او را به عنوان نمونۀ اعلای بشری خودش نشان می دهد!

خلاصه وقتی این جناب میداس سیلنوس نیمه خدا و حکیم را در جنگل به چنگ می آورد از او سوالی می پرسد به این مضمون که چه چیزی در زندگی دلخواه تر از هر چیز دیگری است تا آدمی در پی آن باشد؟ میلنوس در ابتدا پاسخی به این پرسش میداس نمی دهد و اما در نهایت با اصرار او لب به سخن می گشاید و با قهقهه ای بلند چنین پاسخ می دهد که «ای نژاد بیچار...ای فرزندان بخت و حوادث ناگوار...چرا اصرار داری از من چیزی را بشنوی که به دست آوردنش برایت غیر ممکن است؟ خواستنی ترین چیز در زندگی فرای حدِّ توانِ تو برای به دست آوردنِ آن است، چرا که همانا متولد نشدن و به دنیا نیامدن است؛ هیچی و نبودن است. اما دومین چیزی که ارزش خواستن دارد هر چه زودتر مردن است!»
...

چیزی که برایم جالب است این است که چه شباهت جالبی میان مضمون این افسانه و تفکر خیام در رباعی بالا و چند رباعی دیگر هست. نمی شود گفت خیام این افسانه یونان باستان را مطالعه کرده و نمی شود گفت نیچه بخاطر اینکه این تفکر را نزد خیام یافته نام سترگ ترین کتابش رو مزیّن به نام حکیمی ایرانی یعنی زرتشت کرده!! افراد زیادی هستند که هنوز هم در بابِ هدفمند بودن نام زرتشت بر روی کتاب معروف نیچه ایجادِ شک و شبهه می کنند، اما این موارد چیزهایی هست که به روح مشترک موجود میان تفکر مورد علاقۀ نیچه (تفکر تراژیک دیونیزوسی) و تفکر ایرانی صحه می گذارد؛ چیزی که نیچه خود بهتر از هر کس دیگر آن را احساس کرده بوده است!

بر شاخ امید اگر بَری یافتمی
هم رشته خویش را سری یافتمی

تا چند ز تنگنای زندان وجود
ای کاش سوی عدم دری یافتمی

زبان عینی (Concrete) و زبان انتزاعی (Abstract)

زبان انتزاعی اشاره به کیفیات و اندیشه‌ها دارد.

زبان عینی حواس پنجگانه را به خود جلب می‌کند. اگر یک واژه عینی باشد شما در می‌یابید که کدام یک از حواس برای فهم آن بکار گرفته شده است. یعنی در می‌یابید که در حین بکارگیری این واژه کدامین یک از حواس پنجگانۀ بینایی، شنوایی، چشایی، بویایی و بساوایی دخیل است. این شکل از بکارگیریِ واژه‌ها و عبارات برای خواننده مفیدتر است، چون در آن مفاهیم به شکلی زنده‌تر و روشن‌تر عرضه می‌شوند؛ اما به هر رو، در موقعیت‌هایی ناگزیر به استفاده از زبان انتزاعی هستیم.

انتراعی	عینی
عشق	منجمد
ایمان	با رایحۀ سیب
میهن‌پرستی	ترش
پارسایی	عضلانی
ترس	فلج‌کننده
زیبایی	جوشان

نمونه‌ای از بکاگیریِ زبان انتزاعی: ساحل فوق‌العاده بود.

ما در این جمله همه در حال فکر کردن به این موضوع هستیم که یک روز در ساحل فوق‌العاده بوده است. هر چند در این جمله در حال توصیف یک موقعیت عینی هستیم، اما از کلمه فوق‌العاده که عاری از عینیت است استفاده کرده‌ایم. ما با این توصیف قصد داشته‌ایم که حواس خواننده را بر بینگیزیم؛ برای این کار، شکل‌های بهتری از توصیف را نیز می‌توان بکار بُرد. خواننده می‌بایست قادر باشد که امواج آبی، شرجیِ هوا و رایحۀ نمکین فضا را احساس کند!

نمونه‌ای از بکارگیریِ زبان عینی: ساحل خرماپزان بود.

هر چند توصیف هوای ساحل با واژۀ خرماپزان بسیار ساده و عامیانه است، اما خواننده با مطالعۀ آن تجربه‌ای عینی و حسی از آن کسب می‌کند. با بکارگیریِ این واژه خواننده می‌تواند عیناً در ذهن خویش تابش شدید آفتاب بر سطح دریا یا قطرات عرق جاری بر پیشانی ساحل‌نشینان را تجسم کند.

نمونه از بکارگیریِ زبان انتزاعی: آن لباس زیبا بود.

بله، درست است، لباس زیبا بود، اما واقعا چه شکلی بود؟ زیبا صرفاً یک توصیف ذهنی است که هیچ‌گونه مفهوم عینی و حسی‌ای را منتقل نمی‌کند؛ اما اگر رنگ لباس یا نوع بافت پارچه توصیف شده بود، خواننده درک حسیِ بهتری از آن کسب می‌کرد.

نمونه‌ای از بکارگیریِ زبان عینی: آن لباس ارغوانی بود.

نمونه‌ای از بکارگیریِ زبانیِ عینی‌تر: آن لباس بنفش تیره بود.

نمونه‌ای از بکارگیری زبانی به‌مراتب باز عینی‌تر: آن لباسِ مخملِ تما‌م‌قد، بنفشِ تیره است.

استفاده از توصیفاتی عینی نه تنها به نوشتۀ ما جزئیاتِ و ریزه‌کاری‌های بیشتری را اضافه می‌کند، بلکه همچنین برای برای خواننده این امکان را فراهم می‌سازد که مطالب خوانده‌شده را به طرزی زنده‌تر و روشن‌تر با حواس خویش ادراک کند.